Groupe CCEE L'autoédition au service de votre talent 0 Contact 04 42 36 94 06
serviceclient@autres-talents.fr
Lundi au vendredi : 9 H / 12 H - 14 H / 19 H
Vous êtes ici : > > > Manuel de Percussions Brésiliennes
couverture du livre Manuel de Percussions Brésiliennes écrit par Cousin Crescendo Clément

Cousin Crescendo Clément

Manuel de Percussions Brésiliennes

21.69 € TTC

Frais de port inclus France
Métropolitaine uniquement

116 pages
A5 : 14.5 x 20.5 cm sur papier 90 g offset
Style litteraire : Autres
Numéro ISBN : 978-2-35682-046-4

Présentation de Cousin Crescendo Clément


Clément COUSIN tombe dans la marmite des percussions brésiliennes en 2002. Son travail de professeur de percussions brésiliennes depuis 2002 a été enrichi par son expérience d’organisateur du festival « Samba Répercussion » qu’il dirigea durant 5 belles années. Après avoir créé et dirigé l’association « Em Cima » pendant 5 ans, il décide de mettre en place des cours dans un tout autre état d’esprit, dans lesquels il développe une pédagogie mieux adaptée aux Européens et fonde « Graine de Samba ».

Son travail s’axe désormais sur un juste équilibre entre le respect d'une certaine forme de « tradition » des rythmes brésiliens et la transmission de sa propre philosophie et approche de la pratique musicale.

Présentation de Manuel de Percussions Brésiliennes


L’objectif premier de ce « Manuel de Percussions Brésiliennes » est d’être un support théorique aux cours et stages de percussions brésiliennes que dispense clément COUSIN chez « Graine de Samba ».

C’est aussi sa propre vision et approche de cette pratique musicale qu'il souhaite proposer au travers de cet écrit.


Extrait du livre écrit par Cousin Crescendo Clément


Au Brésil, la transmission des percussions se fait de manière orale et répétitive. Comme dans de nombreuses civilisations, les arts ont été transmis de générations en générations en étant totalement intégrés aux traditions et à la culture. Au Brésil, déjà tout petit, les enfants assistent aux répétitions et défilés de percussions, entendent les sons, les rythmes, les chants, les mélodies, ressentent l’énergie, l’intention des percussionnistes, la tension lorsque les chants démarrent et que rentrent les percussions.

Le fait de passer plusieurs années à assister à tout cela est une forme d’apprentissage qui souvent déroute notre vision de la transmission de la musique en Europe, qui est essentiellement abordée de manière académique, où le ressenti n’est qu’une finalité de grand musicien d’orchestre. Au Brésil, dans les batteries de percussions, même si un percussionniste n’est pas le meilleur « technicien » de tous, il pourra faire partie du groupe s’il donne son énergie, s’il joue en accord avec les autres percussionnistes, s’il a compris son rôle et l‘assume.

Aussi, beaucoup de percussionnistes sont très souvent incapables d’apporter une explication « théorique » sur sa technique de jeu ni sur les repères rythmiques tel qu’on nous l’explique dans une école de musique européenne. Les repères sont essentiellement mis en place autour du chant : le placement du rythme, des variations et des breaks se fait par rapport aux rythmes des autres instruments. Chaque percussionniste doit donc connaître la chanson qui lui sert de fil conducteur pour savoir où il en est dans son rythme, ainsi que savoir où il situe son rythme par rapport à celui des autres. La chanson devient le repère pour tous. A ce sujet, Lucas Ciavatta, a élaboré la technique « O Passo », dont le but est de donner un repérage rythmique aux percussionnistes, en utilisant le battement de 4 temps avec les pieds : une forme « de partition rythmique » corporelle.

Il a utilisé cette méthode avec l’école de samba « Grande Rio » à l’époque où elle était dirigée par le fameux mestre « Odilon » qui en a vanté les résultats positifs.

Je me souviens de ma première répétition pour jouer dans la bateria de Vila Isabel ; à peine arrivé, « Périclès » qui dirigeait cet atelier commença à chanter un break une fois, puis une seconde fois, à la 3e il attendit de nous qu’on le reproduise avec les instruments. Et ce fut comme cela durant 8 ou 9 breaks. J’avais eu l’occasion de faire un stage avec eux 2 ans avant, heureusement ; j’avais donc déjà un souvenir de quelques uns de ces breaks. Aucune place n’était donnée à une explication détaillée quelconque, il fallait juste savoir chanter le break. Nous retrouvons dans cet exemple les origines et méthodes de transmission africaine. Pas de tableau, pas de crayon, pas d’explication de temps ou de repère quelconque, tout se fait par reproduction. D’ailleurs certaines tentatives de notations de ces breaks sont difficiles tant l’interprétation donnée (accélération ou ralentissement) est pratiquement impossible à retranscrire sur une partition de musique.


EN FRANCE

En France, l’apprentissage de la lecture de note est la première technique dispensée dans les écoles de musique. Cette méthode est très utile car elle apporte un cadre et une organisation qui permet la mémorisation d’une grande quantité d’informations, de manière structurée. Malheureusement comme nous pouvons le constater, cette phase d’étude très souvent obligatoire décourage les musiciens les plus instinctifs et met de côté la spontanéité. Le rôle du chant a beaucoup moins d’intérêt dans la pédagogie française car une bonne connaissance des techniques de lecture de note suffit à chaque musicien pour qu’il puisse se repérer dans le morceau en lisant sa partition.

Je me souviens d’une anecdote : le professeur de percussions du conservatoire de ma ville m’avait invité à assister à une audition de fin de trimestre de ses élèves. Je fus surpris de constater que devant chaque percussionniste se trouvait une partition (mes années de percussions brésiliennes m’avaient fait oublier mes années d’étude de solfèges et de pratique de la batterie avec cette méthode académique). Chaque élève lisait scrupuleusement la même partition de musique classique disposée devant chacun des différentes percussions qu’il devrait utiliser. Le moindre coup de cymbale, triangle, timbale, xylophone ou caisse claire était guidé par une partition. L’élève était comme un lien entre l’instrument et la partition, passant d’un instrument à l’autre, avec toujours la même partition. Aucune place ne semblait être laissée à l’interprétation personnelle. A ce moment-là je revoyais dans ma tête une vidéo sur des enfants de Salvador apprenant à jouer du tambour de manière très instinctive, en y mettant une totale énergie et une spontanéité, qui venait s’opposer à cette audition de percussions.
Le schéma ci-dessous nous permet d’avoir un aperçu des principales notes utiles pour l’écriture des percussions brésiliennes. A noter quele « . » (point), après une note, signifie qu’il faut ajouter à la note, la moitié de sa valeur. Une blanche pointée vaudra donc 2 noire + 1 noire qui correspond au point.


LA METHODE « D’ICI ET DE LA »

Constatant que chacune de ces deux méthodes avait des avantages et des inconvénients, pouvait servir à des élèves différents, pouvait être plus adaptée pour tel ou tel contexte, mon idée fut simplement de réunir les deux méthodes en une seule. Cette méthode peut être utilisée à la fois par l‘intervenant comme méthode de transmission et à la fois par chaque élève comme méthode d’apprentissage.

Dans le contexte de transmission, l’intervenant utilisera selon le cas, la méthode qui sera la mieux appropriée. Un jour la méthode de « là-bas » (au Brésil), une écoute attentive et une reproduction de rythme de manière instinctive, détachée d’analyse, qui permet une mémorisation rapide, et un autre jour celle « d’ici » (en France), basée sur la mémorisation à long terme et de manière visuelle du répertoire, ainsi que le repérage rythmique par rapport à la lecture de note. Dans le contexte d’apprentissage, chaque élève pourra utiliser ces deux méthodes dans un ordre précis :

1) - la méthode de « là-bas » comme première mémorisation, un apprentissage spontané du rythme, du break ou de la variation, ressentir l’énergie, « l’âme » du rythme appris, sentir l’interprétation à donner au rythme une fois qu’on le maîtrisera bien.

2) - la méthode d’ici permet de peaufiner les détails de placement des coups, pour donner une explication plus concrète des rythmes à jouer, puis mémoriser la section rythmique sous forme de partition, la stocker dans une partie de sa mémoire pour pouvoir aller la rechercher et la ressortir rapidement si nécessaire.

Au final, la notion de « ressenti musical » que permet la première méthode, additionnée à la notion de « sécurité de mémorisation » que procure la seconde, permettent de passer à l’étape finale qui est de jouer en se détachant des deux méthodes et de laisser libre cours à son interprétation propre. Jouer avec son intention personnelle ou avec l’intention définie par le chef de batterie, et du coup faire vivre réellement sa musique, s’en servir comme un mode d’expression. Nous pourrions le comparer à un écrivain qui s’exprime au travers de la rédaction d’un livre, avec une histoire qui lui est propre. Chaque lecteur est libre de lire ce que l’écrivain a voulu exprimer. Il en est de même en musique où les musiciens expriment quelque chose que le public est libre d’écouter ou pas. Au Brésil, l’utilisation de ces deux méthodes aurait sûrement moins de sens car cette pratique des percussions fait partie de la culture, se répète et se vit tous les jours, ce qui n’est pas notre cas en France. Voilà pourquoi cette méthode a surtout un intérêt pour les
Européens.

TEHORIE ET PRATIQUE

En 2010 lors de la création de « GRAINE DE SAMBA », j’ai décidé d’intégrer dans mes ateliers et stages des notions théoriques (historiques, lecture de notes, explications techniques…) en complément de la pratique. Très souvent, la théorie est amenée de manière assez aléatoire ; il est peu courant de voir dans les associations et écoles de Samba brésilienne, des ateliers d’apprentissage de lecture de notes ou des cours sur l’histoire du Brésil. Pourtant, ces connaissances me semblent être d’une grande aide pour tout élève désirant aborder les percussions brésiliennes avec une certaine authenticité. Ces premières connaissances apprises sur le Brésil et son histoire pourraient même permettre aux élèves d’avoir une meilleure compréhension de certains codes sociaux, de l’intensité et de l’engagement des « sambistes » pour leur école de samba ; de l’importance de la valorisation de la couleur de la peau à Bahia etc.

Ceci peut aussi être un élément motivant pour l’élève français, qui lui donnera éventuellement l’envie d’entreprendre la démarche d’aller au Brésil, vivre sa propre expérience et adoucir une certaine désillusion brésilienne.

La théorie est une partie de l’apprentissage, qui, une fois liée à la pratique, permet d’aborder les percussions brésiliennes de manière plus globale, plus complète.

L’histoire du Brésil nous rappelle l’importance des religions et autres croyances qui étaient parmi les premières raisons, pour les groupes de percussions, de défiler dans la rue. Par exemple, nous pouvons citer les « couronnements des rois du Congo », les défilés en hommage aux Rois mages qui venaient annoncer la naissance de Jésus, les actuelles processions en l’honneur de Yemanja ou d’autres orixas (divinités des religions afro-brésiliennes que l’on retrouve aussi à Cuba et dans d’autres pays qui ont été concernés par la déportation d’Africains).

Nous pouvons enfin facilement constater des similitudes et liens faits avec le courant des musiques classiques ou sacrées européennes ou les gospels américains. Au-delà de l’aspect religieux, l’aspect spirituel me semble être une étape d’évolution supplémentaire à cette pratique, qui permet une plus grande ouverture que ne peut l’être les religions.